“Mon travail est de trouver la bonne harmonie du son”

Vincent Arnardi (né le 10 juillet 1957) est un mixeur son français, nommé pour l’Oscar du meilleur son pour « Amélie Poulain ». Il a travaillé depuis 1978 au son de  plus de 200 films, pour des cinéastes aussi différents que Jean-Pierre Jeunet, Nikita Mikhalkov, Catherine Breillat, Damien Odoul, Jacques Bral… et cotoyant des compositeurs de tous horizons. Il nous parle de son métier.

UCMF : Pour commencer, pouvez-vous nous définir votre métier ?

Vincent Arnardi : Le mixeur (terme générique employé en France) arrive à la fin du travail sur le film. C’est celui qui fait la dernière étape sonore, qui récupère toutes les sources sonores du film (dialogues, musiques, effets, ambiances, bruitages…) pour faire la balance finale entre toutes ces composantes. Cela se compose généralement d’une colonne vertébrale (récit, dialogue), de la musique (aspect émotionnel), et de ce qu’on appelle le « costume » (les effets, les ambiances). Après, le réalisateur peut bouleverser ces règles et déterminer s’il souhaite par exemple que l’ambiance prenne le dessus par rapport aux dialogues, c’est une demande artistique.

Comment le métier a évolué depuis que vous avez commencé ?

V.A : J’ai commencé ce travail vers 1976. Les sources sonores ont augmenté depuis. On est passé de 24 à 600 voire 800 sources. Pour parvenir à trouver un juste équilibre de toutes ces sources, cela prend plus de temps, et il faut avoir des directives précises. A l’époque, le réalisateur était présent avec nous et c’était rapide de trouver une balance. Les films étaient en mono et non pas en stéréo. C’était plus facile à mettre en place. Aujourd’hui, on essaie d’avoir une lecture du film en amont avec le réalisateur et le monteur image.

Quels sont les stades intermédiaires entre le tournage et votre intervention ?

V.A : Dés que le tournage est terminé, le montage image intervient et va créer la partition du film et son rythme. Avec le montage image, il est question d’image mais aussi de son. Le monteur monte déjà le son avant que le monteur sonore intervienne pour habiller tout cela de manière plus harmonieuse en réfléchissant à l’influence que doit avoir le son sur le récit. En parallèle du montage, il y a le musicien qui fait le même travail, qui amène lui aussi sa touche en fonction des demandes du réalisateur. Parfois les réalisateurs savent exactement ce qu’ils veulent en terme de musique, en terme de couleurs et de style. Mais parfois ils ne savent pas ce qu’ils veulent et les musiciens vont leur proposer quelque chose qui va devoir être retravaillé. Dans la mesure où la musique influence le rythme du montage, ils sont amenés ensuite à raccourcir ou allonger des plans. Il y a ainsi des allers et retours entre la musique et le montage.

Quelle est la différence entre le monteur sonore et le mixeur sonore ?

V.A : Le montage travaille sur l’horizontalité du film (son rythme, le déroulement chronologique du récit) alors que le mixeur s’intéresse à sa verticalité (le volume, la masse sonore). Le monteur image est celui qui a passé le plus de temps avec le réalisateur, c’est lui qui a la mémoire du film la plus longue et qui sait exactement quel est le timing et le ton du film, parfois autant que le réalisateur. Hervé Schneid par exemple est un très bon monteur image que j’estime beaucoup. Il a monté tous les films de Jean-Pierre Jeunet.

Le problème du mixeur est qu’il intervint sur une période relativement courte par rapport aux deux autres. Il peut y avoir 14 semaines de montage image, 8 semaines de montage son, et 4 semaines de mixage. Il faut parvenir à assimiler ce que les autres ont eu le temps d’assimiler. C’est pour cela qu’il est important de faire une lecture du film avant toute chose. On fait ce qu’on appelle une “preview de présentation”. Puis on mixe tout le film d’une manière assez brute, ce qui nous permet d’avoir la feuille de route de ce que le réalisateur souhaite avoir, savoir ce qu’on privilégie du son, de l’effet, du dialogue, ou de la musique.

En général, on ne parle en France que du montage image (le César du montage est d’ailleurs attribué au montage image, pas au montage son). Que pensez-vous de cette ignorance vis à vis du son ?

V.A : De la même manière, quand quelqu’un dit qu’il a adoré la bande son d’un film, il se réfère à la musique. Il ne parle pas du son proprement dit. Ce qui prouve que les gens assimilent le son à la musique et non pas à un ensemble de sonorités dont fait partie la musique.

Certains compositeurs disent que le mixeur est son ennemi sur un film, car il a la possibilité de transformer sa musique, qu’en pensez-vous ?

V.A : Il est toujours plus agréable pour un mixeur d’avoir les “stems” de la musique, non pas qu’on veuille modifier les idées musicales du compositeur, mais cela aide d’avoir les choses séparées pour pouvoir baisser des éléments isolés plutôt que de devoir baisser tout un ensemble. Il nous arrive ainsi de baisser un instrument de manière harmonieuse, ce qui est mieux que de baisser toute la musique.

Les relations entre le mixeur et le musicien peuvent être en effet conflictuelles, mais on est tous au service d’un réalisateur, on doit se comporter comme des collaborateurs responsables. On doit être positifs et trouver l’harmonie entre nous, pour le bien du film.

Les grands compositeurs savent déceler quand ils peuvent intervenir, quand ils sont leader sur une séquence et peuvent remplir la bande son et quand il faut libérer l’espace pour laisser le dialogue travailler. Tout en gardant la mélodie, ils peuvent retirer des instruments naturellement pour que la musique s’efface de manière très harmonieuse. C’est le gage de gens qui ont parfaitement compris la demande.

Là où ça se complique pour le mixeur, c’est quand tout le monde a voulu exister dans la séquence, et que personne ne s’est concerté. Il y a un chef, le réalisateur, qui donne les directives. Mais quand il n’a pas été assez précis et que tout le monde veut exister, ce n’est pas évident pour le mixeur qui se retrouve à devoir faire des choix sans compromis. Il est évident dans ce cas que quelqu’un va finir par être lésé. Les sons et la musique doivent vivre ensemble, pour éviter des dissonances. Il faut éviter de vouloir prendre le pouvoir par rapport à l’autre.

Et quelle est votre relation avec le réalisateur ?

V.A : J’essaie de véhiculer par mon activité une harmonie au service du réalisateur qui me donne son influence artistique. Un réalisateur a quelque chose dans la tête qui n’est pas facilement exprimable, il faut parvenir à comprendre son désir, arriver à le reproduire comme un puzzle. Parfois, il se passe des choses qui n’étaient pas prévues, et le réalisateur se rend compte que ce que je lui propose s’avère être ce qu’il avait imaginé, et même mieux. Mais parfois la magie n’opère pas, l’alchimie des sons ne fonctionne pas, et dans ce cas il faut trouver des solutions de secours, faire des choix dans ce qu’on privilégie dans le son, ou alors de carrément retourner au montage pour couper la scène. Tant qu’on est dans cet esprit, il n’y a pas de raisons que le travail ne se passe pas correctement.

Chaque réalisateur a sa propre méthode, vous travaillez différemment pour chacun, ce qui donne une identité sonore à chaque collaboration ?

V.A : On travaille avec des réalisateurs aux univers totalement différents, dont le style provoque sur le son des directions totalement différentes. Avec Emir Kusturica sur “Arizona dream”, qui est un univers assez déjanté, la musique était connotée. C’était une musique slave, complètement en dissonance avec les décors, ce qui faisait le charme du film. Quand il y avait la musique, il fallait l’entendre, elle était la pièce maîtresse de la séquence.

J’ai aussi travaillé avec le russe Nikita Mikhalkov (“Le Barbier de Sibérie”). J’ai assisté à un montage où il convoque sa garde rapprochée en louant une maison en Italie, où tout le monde est là (le monteur, le musicien…). Le compositeur Eduard Artemyev avait son clavier et jouait ses idées devant l’équipe, et le réalisateur ajustait l’image par rapport à la composition. Quand cela ne lui plaisait pas, le musicien pouvait immédiatement proposer autre chose. C’est le luxe absolu. Le montage avait duré plusieurs mois de cette manière-là. Une fois que cela est fait, Artemiev est rentré à Moscou pour enregistrer la musique avec l’orchestre, puis la musique est mixée, pour un résultat sublime ! Actuellement, ce qui me manque le plus, ce sont des mélodies, des thèmes, qu’à peine on entend la musique elle influe immédiatement sur le spectateur.

Quant à Jean-Pierre Jeunet, il a aussi sa personnalité sonore. Il est très proche de son enfance, de la magie de son enfance. Il aime les boîtes à musique. Il est sensible à des petits détails de la vie de tous les jours, comme le bruit d’une casserole qui cogne dans un évier. Ce sont des sons qui ont imprimé son enfance.

Pourquoi ne pas avoir fait “Alien Ressurection” aux Etats-Unis alors que vous êtes son mixeur attitré ?

V.A : Il avait souhaité que je participe à l’aventure américaine mais les américains n’ont pas voulu, non pas pour un problème technique, mais il y a de forts syndicats là-bas. Suite au succès d’Amélie, aujourd’hui il n’y aurait plus de problèmes.

Il est délicat de mixer avec des gens qui ne sont pas de ta culture. Mikahlkov était une rencontre avant tout, et nôtre différence de culture n’était pas un problème. J’ai avec lui une grande complicité qui se joue dans nos regards. On se comprend sans se parler. En revanche, ce qui me paraît indispensable, c’est de s’immerger complètement dans le pays où tu es. Par exemple, pour travailler sur un film russe, je demande à être dans des hôtels russes pour être immergé avec des gens qui ne parlent que le russe, non pas pour comprendre la langue, mais pour être coupé de mes repères, et entendre les sons du pays.

Jean-Pierre jeunet a été un peu déboussolé de partir aux États Unis. Les réalisateurs ont besoin quand ils tournent dans un autre pays que le leur, d’avoir une garde rapprochée avec eux, que ce soit le chef opérateur, le preneur de son, le monteur, le musicien, et le mixeur. Comme il n’avait pas tout le monde avec lui, au mixage ça coinçait un peu. Les gens étaient compétents, mais ils ne faisaient pas la démarche d’aller vers lui. Il faut aller vers l’autre.

Vous avez d’ailleurs mixé aux Etats-Unis “Silent Hill : Revelation”, film en 3D. Qu’est-ce que le relief implique dans le travail du son ?

V.A : Je n’avais jamais fait ce type de films. J’aime bien aller dans les choses que je ne connais pas. Dans la 3D, il y a des effets de pénétration dans l’écran que tu es obligé de prendre en compte pour le son. Mais je ne mixes pas avec des lunettes pour autant. (rires)

Qui choisit le mixeur d’un film ? Le réalisateur ou le producteur ?

V.A : C’est le réalisateur qui choisit son mixeur. Sur tous les films que j’ai fait avec Europa Corp, c’est le réalisateur qui a été demandeur. Il n’y a eu qu’une seule demande de la production, c’est sur « Revolver » car le réalisateur n’était pas français (Guy Ritchie). Mais c’était une exception. Généralement, le producteur respecte toujours la demande artistique du réalisateur.

Parlez-nous de Jacques Bral dont vous venez de mixer le dernier film “Le Noir (te) vous va si bien” ?

V.A : Je le connais depuis très longtemps. J’ai travaillé avec lui sur “Polar” (1984) mais il m’a connu débutant dans le métier lorsque j’étais “recorder” auprès du mixeur Jean Nény (sur “Psy” de De Broca en 81 ou “Pile ou Face” de Enrico en 80) avec lequel j’ai beaucoup appris. “Polar” était un film difficile à mixer car il y avait une musique dodécaphonique qu’il fallait intégrer. Le mixage a duré très longtemps. Jacques Bral est un véritable artisan du cinéma, il est intemporel, il cherche, il a plein d’idées. Il te laisse travailler. C’est le profil type du réalisateur avec lequel j’aime être, qui te fait progresser en te poussant dans des retranchements que tu n’avais pas prévus. Il a la délicatesse de ne pas t’enfoncer pour exister.

La musique de son dernier film “Le Noir (te) vous va si bien” est composée par Nathaniel Mechaly, parlez-nous de ce compositeur ?

V.A : Je l’ai connu sur “Revolver”. Comme Artemiev, il fait confiance à la sensibilité des gens qui vont récupérer son travail, et une complicité s’opère. Sur “Revolver”, on a mixé la musique ensemble. Il est arrivé avec les “stems” bruts. Ce que j’avais fait avec Goran Bregovic chez Kusturica. Quand tu travailles en harmonie avec les gens, ça se passe très bien. Pour “Le Noir (te) vous va si bien”, Jacques Bral avait perdu son musicien (Karl-Heinz Schäfer), et pour lui c’était un drame car il avait fait toutes ses musiques. Lorsqu’il m’a contacté pour ce film, il m’a dit qu’il n’avait pas de musicien, alors je lui ai présenté Nathaniel. C’est la preuve que le mixeur peut aussi être l’allier du compositeur. Et il a fait une musique magnifique dans un temps record ! Je n’en reviens toujours pas.

Quel a été le travail avec le réalisateur Damien Oudoul ?

V.A : Autant Jacques était plus âgé que moi, Damien a 10 ans de moins. C’est un garçon que j’adore. Il s’est servi du cinéma pour faire sa thérapie personnelle, c’est un écorché vif. Il fait confiance à ses collaborateurs. Il ne te dirige pas d’une manière trop directive. Il te laisse amener des choses. Il sait profiter des choses que tu peux apporter au film. Le mixeur peut avec sa balance apporter quelque chose. Et ce type de réalisateur à l’intelligence de laisser faire.

Vous avez fait le mixage aussi bien de films modestes (comme ceux de Bral et Odoul) que de gros films (comme “Asterix”), est-ce que la nature du métier change en fonction du type de projet ?

V.A : C’est comme un comédien à qui on demande de jouer la comédie, de faire rire, de faire pleurer, de jouer l’insolence, être capable de revêtir n’importe quel costume. Un mixeur c’est pareil, avec derrière lui un directeur d’acteurs, et un directeur de techniciens. J’ai horreur d’avoir une étiquette. Quand je fais une comédie comme “Astérix”, j’essaie de le faire avec application, d’être le plus proche de ce style de film, en forçant le trait de certaines choses, en exagérant les situations, car c’est le film qui l’exige. Mais quand je suis sur un film de Bral ou Odoul, on va me demander d’être dans des nuances plus subtiles. Un bon technicien comme moi doit pouvoir passer d’un univers à l’autre.

Ce que je fais est un métier de passion et tout m’interpelle. C’est à dire que même un jeune qui vient avec un court métrage et une bande son basique avec un xylophone mélangé avec une rythmique et un violon synthétique, j’y accorde la même importance en me demandant comment faire pour tirer de cela la quintessence. Tout est important. Je ne fais pas de sélection.

Quelle différence entre mixer une musique originale et mixer de la musique préexistante ?

V.A : Sur “Amélie Poulain” de Jeunet, la musique du film s’est faite en même temps que le montage. Mychael Nyman devait travailler sur le film, la productrice était sur le point de signer le contrat, et le même jour une stagiaire régie propose à Jeunet d’écouter un disque en pensant que cela irait bien avec le film. C’était Yann Tiersen. Jeunet appelle la productrice (Claudie Ossard) pour lui demander de ne surtout rien signer car il avait trouvé le musicien. Dés qu’il mettait la musique sur l’image, ça collait ! Dans “Micmacs à Tire-Larigot”, on a mixé avec les musiques de Max Steiner. Il fallait les mettre en 5.1 et les ré-harmoniser par rapport à une source stéréo, tout en gardant l’esprit d’origine. Il faut amener du modernisme sans dévaloriser l’aspect artistique de ce qui a été fait à l’époque.

On ne peut pas changer grand chose avec une musique préexistante. Mais il arrive aussi que sur une musique originale le compositeur ne livre aucun stem de peur qu’on change sa musique et son mixage musique. C’est dommage car on n’est pas là pour massacrer le travail des autres, on est là pour harmoniser les choses les unes par rapport aux autres. Dans la musique, la chose la plus importante est la prise de son, notamment pour les orchestres, le mixage est assez sommaire pour appuyer certaines instrumentations et déployer l’ensemble mais il n’est pas fondamental pour la musique elle-même, car les équilibres sont déjà faits à la prise de son. Après, on peut ajouter des petites reverbs. Je parle dans le cas d’une musique acoustique, pour une musique électronique c’est autre chose.

Dans mon travail de mixage, mes sources sonores sont propres, avec de bonnes prises de son, mais elle sont disparates les unes par rapport aux autres. Donc entre les dialogues, les effets, les bruitages, les ambiances, les sons refaits, les sons de direct, la musique… tous ces sons sont différents. Moi je dois trouver une harmonie. Quand chacun s’écoute dans son coin en pensant avoir tirer à la quintessence, disant qu’il ne faut pas y toucher, que ça sonne bien, ils ont raison. Mais le problème est que quand on met tout le monde ensemble, cela n’est plus valable, parce que les fréquences ne trouvent pas une harmonie naturelle. C’est ainsi mon travail de trouver une harmonie de couleur, avec une bande de fréquence allant de 20 à 20 000 hertz. Il faut que toutes les sources sonores trouvent leur harmonie dans ce spectre. Pour cela, il faut que je filtre et coupe certaines fréquences à certains endroits pour que tout le monde trouve sa place. Je peux comprendre que certains musiciens aient peur, mais je ne suis pas en train de détruire la musique, je suis en train de l’harmoniser avec les sons avec lesquels elle doit cohabiter.

En tant que mixeur dont l’oreille est l’outil de travail, êtes-vous un peu musicien ?

V.A : Je pense qu’un monteur son doit être quelque part musicien, et qu’un mixeur son doit aimer la musique, forcément, pour la sensibilité, le mouvement, etc. De là à dire que je suis musicien, non. J’aime la musique, cela me plaît, surtout la musique classique. J’écoute France musique en boucle. Je suis un autodidacte, donc j’apprends en étant guidé par le goût, par ce qui est harmonieux. J’ai découvert dernièrement les chants grégoriens grâce à un documentaire. Chaque réalisateur nous fait découvrir un univers. Je voyage par l’intermédiaire des films que je fais. J’ai évolué personnellement dans ma vie grâce aux films que je faisais et grâce aux rencontres.

Votre métier n’est pas que technique, il y a l’aspect humain qui est important ?

V.A : Oui, toute notre discussion le démontre. La technique, c’est important, mais elle n’occupe que 10% du travail quand je suis derrière la table de mixage. Mon principal travail est de créer l’harmonie dans un studio, pour que tout le monde se sente bien, pour qu’il y ait des ondes positives. C’est ce qui fera qu’un film sera réussi. Quand je parle d’harmonie, je parle du mixage, mais aussi des personnes. Il est important de se dire qu’on a fait le travail avec le cœur, avec générosité, sans conflits. Mais cela ne veut pas dire qu’on fait des concessions dans l’harmonie. Si on n’est pas d’accord avec un musicien, c’est au réalisateur de trancher. C’est lui qui prend les décisions et il faut s’y plier. Je peux apprécier un compositeur avec lequel je ne suis pas d’accord. Il y a un échange. Ce qui me frustre énormément à l’heure actuelle, c’est qu’il n’y ait plus d’échanges, et plus de parti-pris tranché. On a du consensus mou. Un film doit se démarquer. Et les réalisateurs avec lesquels j’ai travaillé (ceux que j’ai cités, mais aussi Mazuy, Breillat…) dénotent. Ce sont des gens qui me surprennent.

Interview réalisée par Benoit Basirico